后疫情时代，美国大型博物馆挑战重重

 
3月12日，大都会艺术博物馆宣布将暂时闭馆以控制冠状病毒的传播。

　　美国两家大型的百科全书式博物馆——波士顿美术馆和纽约大都会艺术博物馆今年都将迎来150周年的建馆纪念日。由于受到新冠肺炎疫情的影响，这两家机构目前都暂时关闭。不管是这两家博物馆，还是那些位于巴尔的摩、芝加哥、洛杉矶等城市的大型传统博物馆都可以通过这样一个难得的机会对机构进行全面评估，而对于我们公众，则可以利用这个机会思考博物馆的重要价值，以及艺术机构身处动荡现状的原因。

　　小时候我常常去波士顿美术馆参观，成年后经常造访大都会博物馆。我非常喜欢遍布全球各地的博物馆。正是在这些具有大量的艺术及绘画收藏的博物馆中，我学到了许多关于艺术的知识，并通过博物馆学到了历史及认知自我。

　　我是那种可以与蕴含故事和意义的文物产生共鸣的人。有些文物看起来很“美”，有些则不一定。小的时候我只需要一个个认识这些文物，却并没有联想到这些文物是如何来到博物馆的，而且这些文物中有很多来源地离我们很远，到底谁买下了他们？买下文物的原因是什么？对于当时还是孩子的我来说，博物馆只是一个存在的事物，收藏了许多美好的物件，稍稍带着某种富丽堂皇的光环。博物馆从外看就像一座神庙，而从内看像一座皇宫。或许在某个下午，你行走于展厅之间，会觉得自己就像一位贵族。

　　后来我了解到，很多历史悠久的博物馆的确是由那些“王公贵族”建成的，他们在美国工业化时期积累了大量财富，当时这个新国度的市民们将世界拒之于外，却认为世界唾手可得。这些“王公贵族”大多数都是信仰基督教，并且家族来源北欧的白人。有些人具有公民观念，认为博物馆是教育大众的地方。不过他们观念中的“大众”是非常狭义的一批人，受阶层及种族的限制。所以博物馆最终就是呈现他们的价值观和品味的历史遗迹，表现的是政治力量和个人财富的力量。

　　近十几年来，美国社会对身份政治的关注不断升温，包括对兼容并蓄和历史真相的调查使得传统的博物馆处于一个责任重大的位置。社会的热点话题包括种族偏见、厌恶女性、经济不平等等，使得博物馆开始从机构层面重新认识自我。博物馆感到必须承认自己是早期意识形态的产物，而为了重新获得公众信任需要思考博物馆的历史和现状。

　　博物馆需要重新思考最初向世人展示的美学神殿的形象。他们需要承认自我所存在的关于审美和道德观的矛盾关系并说明其收藏的价值。他们还需要重新思索自己在历史讲述者及历史创造者中的关系。总之，博物馆需要重新定义“百科全书”、“博物馆”以及“艺术”的含义。

　　博物馆的教育使命在现今看来更为重要。文物可以成为有说服力的老师，但是在这样一个干扰纷杂且新事物层出不穷，注意力成为稀缺品的时代，藏品需要新的诠释者，背景各异的藏品研究员和艺术家一起充当的解惑人和分析者，将现在与过去串联。我们的一些大型博物馆逐渐认识到了这个问题，但是未来仍任重道远。本文将提出后疫情时代需要重点关注的5个方面。

一、追求真理

　　虽然我将儿时常去的波士顿美术馆称为百科全书式的博物馆，但当时的波士顿美术馆却缺乏百科全书应有的诸多部分。当时这里没有美洲原住民艺术，仅有很少的南美艺术，而埃及文物是仅有的非洲文物，其实严格意义来说埃及艺术应该单分一类。当代艺术在博物馆收藏中几乎不存在，而且博物馆所藏的女艺术家的作品少之又少。从1960年代开始的解放运动到如今的全球化时代，波士顿美术馆虽然发生了一些改变，诸如现在终于有了一个不算大的非洲及大洋洲展厅，但进展缓慢。

　　这些问题的存在包含很多内在原因，大型的传统博物馆从本质上来讲是保守的，他们最初存在的原因就是保护实体物件。在保护的同时也赋予了文物珍贵的价值，然而这可以掩盖和模糊历史的真相，并且为那些来源不明的文物洗白。这也为文物制定了一个僵化的准则，将藏品按照价值进行区分。改变这些安排自然是充满挑战的，而且也可以解释为什么这些机构的改变是迟缓且收效甚微。

　　从公正的角度来说，即使是那些收藏以现当代为主的博物馆也面临同样情况。去年秋天，纽约现代艺术博物馆终于扩大了它的收藏，包括了一些相对少量的非西方艺术家的作品。直到2016年，惠特妮美国（洲）艺术博物馆才最终决定扩大其名称中关于地域的定义，邀请出生于波多黎各，曾在洛杉矶汉莫尔美术馆工作的策展人马赛拉•格雷罗(Marcela Guerrero)加盟。格雷罗曾在汉莫尔美术馆策划展览“激进女性：拉丁美洲艺术，1960-1985”。

　　波士顿美术馆出现了机构改革的迹象，“女性登场”这一展览将持续到2021年。从左起作品分别来自艺术家格蕾丝•哈蒂根(Grace Hartigan)的《化装舞会》（1954年）；高泽俊彦的(Toshiko Takaezu)陶瓷雕塑（1980年代和1990年代）；琼•米切尔(Joan Mitchell)的《夏蒙尼》(1962年左右)。

 
　　《琳达•诺克林和黛西》，艺术家爱丽丝•尼尔(Alice Neel)(1973年)。波士顿美术馆承认这次展览其实早就该举行了。

　　女性在边缘化人群中最后被邀请到大型博物馆。今年是女性解放运动100周年纪念日，两家顶级博物馆都在这方面做出了积极回应。

　　波士顿美术馆将整个顶层的美国艺术展厅全部换成了女性画家的作品并将展览命名为“女性登场”。展览中绝大多数的作品都来自于美术馆自己的收藏，包括来自美国原住民玛丽亚•蒙托亚•马丁内斯(Maria Montoya Martinez）制作的黑陶碗、由非洲裔美国雕塑家梅塔•沃里克•富勒 (Meta Vaux Warrick Fuller)创造的石膏像、由克莱尔•法尔肯斯坦 (Claire Falkenstein)设计的珠宝，以及两幅出色的画像：爱丽丝•尼尔(Alice Neel)于1973年绘制的艺术史专家琳达•诺克琳(Linda Nochlin)的画像，画像绘制时正是在诺克琳发表的轰动一时的《为什么没有杰出的女艺术家》一文之后。此外还包括安德丽•鲍尔斯 (Andrea Bowers) 2016年的关于非洲裔美国变性英雄茜茜•麦克唐纳(Cece McDonald)的照片，麦克唐纳因在仇恨攻击中自卫被指控谋杀，画面中她穿着波浪纹的珊瑚色衣服，像天使一样长着翅膀。

 
　　艾伦•莱斯佩兰斯（Ellen Lesperance）在巴尔的摩艺术博物馆（Baltimore Museum of Art）的作品《仿佛地球本身就是我们的新约》(2018年)，该博物馆收购了多件以性别为主题的藏品。

　　巴尔的摩艺术博物馆同时做出了调整。2018年博物馆除藏了一批“蓝筹股”男艺术家作品——如弗朗兹•克莱恩、罗伯特•劳森伯格和安迪•沃霍尔，运用这笔资金购买了非洲裔美国艺术家及女艺术家作品。

　　2019年，巴尔的摩艺术博物馆展出了大量非洲裔美国艺术家的作品，需要注意的是，巴尔的摩这座城市人口中的60%皆为非洲裔美国人。在2020年的展览中，博物馆计划展出多位女性艺术家的作品，其中许多艺术家都与巴尔的摩颇有渊源。而且博物馆还大胆宣布2020年新购藏的艺术品将全部是女性画家作品。

　　博物馆馆长克里斯托弗•贝德福（Christopher Bedford）在除藏和购买女性艺术家作品这两项承诺上都发挥了关键作用。有些时候，为了博物馆朝着更好的方向发展，似乎不得不采取极端的措施。贝德福德的“破招”至少在一定程度上是对博物馆影响力的一次精心策划？谁知道呢，不过如果幸运的话也许这种观点会激励或影响其他的模仿者。

二、重述历史

　　“古代努比亚在当下”展览是波士顿美术馆改变传统意识的一个例子，它改写了有关物品从何而来以及为何被边缘化的透明度规则。

帕塔伊科斯护身符（正面）（公元前743-712年），彩陶

　　我们的大型博物馆跨越了世纪，拥有来自多个大陆的藏品，如同一本可以行走的历史书。正因为如此，我们要么可将博物馆视为如石雕般一成不变，要么就按照数字化时代的风格，可以灵活地调整和改变博物馆。就像波士顿美术馆2019年大型展览“古代努比亚在当下”一样。

　　努比亚帝国以现在的苏丹国为中心，在公元前8世纪被埃及攻陷前一直是古代世界最大的帝国。努比亚帝国创造了璀璨的文明，目前波士顿美术馆藏有除非洲外最大的努比亚收藏。然而，这些收藏只有部分观众可见，经常被用来作为波士顿美术馆闻名的埃及收藏的陪衬。

　　“古代努比亚在当下”展览将这种陪衬直接归因于古代埃及人自身。正是他们使努比亚成为无情的负面宣传的目标。更令人吃惊的是，展览指出了20世纪初的西方考古学家，包括参与波士顿美术馆考古发掘的人员的影响。他们将努比亚人打造成皮肤黝黑的南方人，比埃及人更“非洲”，因此无法达到审美高度。

　　更为重要的是，这场展览颠覆了文化影响的故事。在新的展览标识牌中写道“埃及文明实际上受到了包括努比亚在内的南方文化影响，而埃及文明又为希腊罗马文明提供了诸多基石。”

　　而在另一个特别具有时效性的展签上我们看到了关于波士顿美术馆拥有努比亚文物的合法性问题。标识牌是这样写的：

　　来自展览“古代努比亚在当下”的展品：左边是皮安基国王王后的珠宝。在他们的陵寝中挖掘出的珠宝是部分最精美的古董，其中一些可能起源于埃及。右边是皮安基国王统治时期（公元前743-712年）系在胸前的串珠项链。

　　“波士顿美术馆的古代努比亚收藏主要形成于1913年到1932年。当时博物馆与哈佛大学一道参与了努比亚遗址的第一批科学挖掘，美术馆获得了其中的一些收藏作为资助和参与挖掘工作的交换。然而，我们也逐渐认识到当时的欧洲殖民主义背景使得这段历史变得复杂起来。当时波士顿考古团队虽然获得了挖掘的许可，但这些许可是由英国殖民者签发的，而不是埃及人或苏丹人。”

　　目前，博物馆何时归还西方殖民者从非洲和其他地方掠夺走的文物，当下讨论热烈，是许多机构面临的问题，那些可能具有争议的字眼需要人们不断的提出来。

　　而这些关键的，呼吁权力转移的声音如果是从机构本身发出的话可能会具有特别的分量，但会遇到强烈的阻力。今年早些时候，耶鲁大学艺术史系取消了一门备受尊崇但在该系看来过时的名为“艺术史导论：从文艺复兴到现在” 本科概论课程，这一举动遭到了严厉的反对。评论杂志上甚至出现《耶鲁艺术系的自杀》这种回应课程改革的愤怒文章。

　　事实上，耶鲁大学在取消这门课程这件事上做出了正确的决定。这个课程的名称就在暗示着世界艺术史和西方艺术史是可以画等号的。该系现在开设了几门主题性的入门艺术课程，涵盖广泛的全球主题，并承诺以更现实的视角来思考替换旧的西方概述课程的版本。也许在将来的某个时候耶鲁大学可以开设一门“关于过去著名艺术史课程”的课，将这些课程视为历史文物，我会马上报名参加。

三、重新定义专家

　　随着博物馆展示的艺术和讲述的历史范围的不断扩大，博物馆需要放宽选择和讲述资格的限制。布鲁克林博物馆就请到了具有乔克托和切罗基血统（美国原住民）的艺术家杰弗里•吉布森（Jeffrey Gibson）策划一场展览，将他自己的艺术作品与博物馆藏品（包括其美国原住民收藏）中挑选的作品结合在一起。这场名为“杰弗里•吉布森：火烧石头会裂开”的展览非常精彩。（幸运的是，这场展览将持续到2021年1月）

　　为此，吉布森从仓库里拿出了一件20世纪初由非原住民艺术家创作的名为《垂死的印第安人》的真人大小的铜像，并为它穿上了时髦的莫卡辛软皮鞋（原为印第安人所穿），并赋予了新的名称《我将用我可能借到的每一分钟奔跑》。他从档案馆中选取了印第安人大笑的照片（这样的照片有很多），并筛选了民族学策展人罗伯特•斯托尔特•库林1920年代的现场笔记。库林开创了博物馆印第安艺术收藏。在展览中吉布森不仅诠释了库林的见解，也指出了库林所在的那个时代的盲点。

　　吉布森是布鲁克林博物馆的客座策展人，他在展览策划中将自己的作品与该博物馆的美洲原住民藏品融合在一起，这是博物馆扩大展示藏品选择的一种方式。

　　吉布森还给我们展示了很有意思的作品，包括一幅为这一场展览制作的彩虹壁画。壁画对当地的艺术形式和传统进行了反复和更新。吉布森坚持采取反对美国长期以灭绝的视角描述印第安人的历史并进行宣传的做法。这场展览作为个人独展和收藏品重现的形式，融合了现在和过去，艺术家工作室和档案馆，感觉是一个完整的作品，这种行为本身就是在创造艺术史。

　　吉布森先生在布鲁克林博物馆担任受邀艺术家策展人。然而，有时纠正专家的声音可能会不请自来。就像去年在芝加哥艺术博物馆举行的一个名为“内在世界：古代美国西南部的明布雷斯陶器”的展览开幕前不久所发生的那样。这个展览的展品由公元1100年左右的新墨西哥州西南部的陶器组成，引起了来自几个印第安人学者的反对。他们说，这些出土的陶瓷是私人的且神圣的陪葬品，不是西方意义上的艺术，当然也从来不是为公开展示而制作的。他们要求展览不要按计划进行。

　　博物馆本可以在最后的时刻在展览中插入免责声明，并声称因实际原因，比如宣传材料已经分发或相关活动已经安排好为由坚持开展。但在这件事上我们却看到了大型博物馆中少见的文化合作。芝加哥艺术博物馆馆长詹姆斯•隆多（James Rondeau）将这场展览从计划中暂时取消，以便邀请美国原住民学者参与并重新思考展览。从学术和伦理的角度来看，他对一种曾经不被认为是艺术史学科专业思考范畴的学术及伦理问题的重视绝对是正确的。

四、 重新思考“大”的意义

 
肯特•蒙克曼的作品《欢迎新来者》，在大都会艺术博物馆的大厅展出。 

　　每个人都知道少即是多，但似乎博物馆不应包括在内。去年秋天，纽约现代艺术博物馆刚刚完成了让人感觉走不完的47000平方英尺的扩建项目。而3年前，大都会艺术博物馆却因租布劳尔大楼作为附属建筑将自己卷入了财政危机。对于大都会艺术博物馆来说，空间一直是很重要的问题，位于第五大道的总部空间似乎是永远不够用且不够灵活，因为它是为一个文化严格孤立的前全球化时代设计的。因此在一楼的一边是埃及艺术，另一边是希腊罗马艺术。大厅是大都会的主入口，像是个打着哈欠的地中海。

　　在我的印象中，大都会艺术博物馆的大厅直到近期才被用于展览。如今，它几乎是专门为加拿大艺术家肯特•蒙克曼（Kent Monkman）委托创作的两幅壁画而建造的。这两幅画的主题都是印第安人和欧洲人第一次见面的幻想版本。蒙克曼先生自己也是印第安人，他设想这是一个化装舞会和救援任务的结合体，由原住民进行救援。

　　这些画作以清晰易读的现实主义风格绘制，巧妙地根据大都会艺术博物馆的周年纪念进行了裁剪。它们提醒我们博物馆是建在美洲印第安人的土地上。他们的模拟纪念碑式的存在恰如其分地为我们批判式地介绍了楼上展厅里的帝国主义和帝国主义艺术。

 
计划扩建的洛杉矶郡立博物馆建筑设计由彼得•卒姆托负责。

　　当然我们的一些百科全书博物馆选择非大型的、反帝国主义式的时代已经到来了。在不久的将来，至少有一个例子是彼得•卒姆托为洛杉矶郡立博物馆设计的新建筑，尽管它在破土之前就已引发广泛的争议。

　　主要的争议在于新的建筑取代了之前的4座旧建筑物，为此博物馆的展厅空间显著减少，也将会被迫减少常设展品的展出。而博物馆反驳称他们将会经常轮换展品（这也是纽约现代艺术博物馆的计划），不断更新展览以展出更多的藏品。此外，博物馆还将增加卫星展厅，以便展出更多的藏品。

　　纯粹从设计上来说，卒姆托的思路看起来是焕然一新的。这座新建筑横跨威尔希尔大道，设计接近地面，低矮，呈曲线形，轻盈。博物馆外形是一座桥梁，而不是什么摩天大楼。博物馆提出的轮换展品和卫星展厅的建议至少听起来是一个不错的建议。它的实施将需要不断地更改和试验，但如果这样可以让更多的人看到更多艺术，以更多元的方式，甚至在一些在可能没有预料到的地方看到艺术，就太好了。

五、从艺术中寻找答案

　　博物馆在运营上和人事纠纷方面的机构压力通常不被外人所了解。不过最近我们可以看到博物馆人事上的问题，包括低收入的博物馆工作人员为组建工会而斗争，还有博物馆的“有毒”赞助来源——像被揭露的推销阿片类止痛药的捐款人。

　　这种现实不太可能再从人们的视线中消失。博物馆希望在道德上保持典范、甚至中立的时代已经结束了，这一点其实博物馆早就知道了。他们现在面临着改变日常运作方式的压力——更密切地监控资金来源、让员工有更大的发言权。如果过去种种可以作为经验之谈的话，我们可以预知这种改变将是缓慢的，正像策展人开始接受更多的声音和讲真话一样。

　　像我们所有人一样，博物馆被紧密地缝进了一个混乱、贪婪、达尔文主义的世界。唯一让他们与众不同的是艺术，也是它们存在的原因，即保存文物并让公众接触。艺术也可以成为道德教育的源泉，无论对博物馆本身还是对观众来说，它都是一种或积极或消极的指导，艺术确保博物馆150年的生存。现在，由于疫情原因博物馆不得不的停滞不前，当然目前还不清楚疫情可能带来的长期困难，博物馆应该借此机会思考他们共同拥有的这笔宝贵资产。如果他们打算让自己扮演这个混乱的世界的开明者，他们最好赶紧行动起来。启蒙运动是一场来之不易的斗争，而方法总是从内部工作开始。

　　本文作者霍兰德•考特(Holland Cotter)是《纽约时报》首席联合艺术评论家。 他撰写了大量关于新旧艺术的评论，并曾多次前往非洲和中国。 2009年，他被授予普利策评论奖。

（李雨阳 译自《纽约时报》）