扩建后的纽约现代艺术博物馆创新展览叙事方式

 
“在《亚威农少女》周围 ”，纽约现代艺术博物馆

　　对我们许多人来说，艺术史是一个相互关联，互为参照，错综复杂的关系网。时而笔直，时而倾斜，随着时间的推移持续存在。艺术，无论主题如何，通常都是关于其他艺术的，即使对现代艺术家来说也是如此。尽管现代艺术家拒绝墨守成规、循规蹈矩，尽管那些敢于冒险的人们永远地改变了我们对其他学科艺术的看法，但他们并没有拒绝过去。恰恰相反（参考T.S.艾略特的著作《传统与个人才能》），他们想像自己和所崇拜的其他任何时代的艺术家一样优秀。他们非但没有为了追求新奇而追求新奇，而是追求真正的新意——追求冲击感、新鲜性、不可预知性，也追求这种新意包含的一切其他性质。一代又一代的人在纽约现代艺术博物馆（MoMA）里学习和跟进这种演变，至少是跟上了西方现代艺术的脚步。正如我们都听过的故事一样，保罗•塞尚（Paul Cézanne）那句的壮志豪言“根据自然,重画普桑”（ “to do Poussin over from nature”），最终他真的创造出了一种前所未有的绘画方式，把他的“感觉”转化为形象，进而为乔治•布拉克（Georges Braque）、亨利•马蒂斯（Henri Matisse，译者注：野兽派创始人）、巴勃罗•毕加索（Pablo Picasso）等激进的创新者指明了道路。在最近的几十年，虽然经常有人说这种说法不够全面，但它仍可作为一个有效的起点，一种自我定位的方式，一条不断扩大叙事的道路。

　　新MoMA 扩建项目由DS+R建筑事务所（Diller Scofidio + Renfro）设计，备受关注，同时，为了打破上述叙事，解决这种线性思维经年累月所导致的问题，博物馆重新布置了永久收藏。有人说，“没有哪一部现代或当代艺术史是完整的。”这一观点令人深信不疑，因此也导致该博物馆开启了一种自其成立90年以来最广泛、最多样、最不教条主义的叙事方式。然而，必须承认这种令人钦佩的新开放性源于这样一种假设，即，按时间顺序叙述，并将重心放在曾经认为的“正式”联系上，不仅不足以表现问题的复杂性，而且不够切题。由于认为一种方法“优于”另一种方法这样的想法让人无法接受，因此其“影响”和”演变”的概念同样值得怀疑。新MoMA则生动地体现了这些原则。新MoMA作为一个知名艺术机构，并没有像人们所期待的那样，帮助我们去理解现代和当代艺术的杂乱无章、有时是相互矛盾的多重历史，而是在一定程度上把这一问题留给我们去构想，如今则是通过装置让我们自由体会。从最初的布展，到现在DS+R建筑事务所设计的建筑（一定程度上），都是如此。

 
现代艺术博物馆大堂内景

　　新MoMA做了很多不错的改进。首先就是大厅，经过了巧妙地调整后，现在可以从五十三街和五十四街进入，通风性更好，也更加宽敞，更加舒适。还加装了额外的电梯，一个贯通全楼的楼梯，同时在谷口吉生（Yoshio Taniguchi）2001-2004年设计的基础上，在其西侧加设了一系列风格优雅、光线充足、比例均衡的展厅，使得展览空间增加了4万多平方英尺（约合 3716 平方米）。此外，还有两个免费向公众开放的高层多功能空间，一个新的高层咖啡厅和露台，以及其他实用的便利设施。商店转而设在低楼层，从主楼层可以看到，但不显得突兀。那个标志性的花园，多年前曾是人们对博物馆第一印象的关键，如今从这家设施齐全（豪华）的餐厅内也一目了然；不过公共大厅面朝着狭窄的尽头，而入口的门就在一旁，这有点令人沮丧。

　　新MoMA的翻修成果是各部门典藏研究员合作的成果，宣示着现代和当代艺术史不仅仅局限于欧美，而是全球性的；同时这次翻修也承认了许多曾被忽视的艺术家群体的贡献。标签上的入藏日期提醒我们，最近博物馆开始积极征集藏品，增强博物馆对女性、非裔美国人和拉丁美洲人的代表性，其中有些作品来自一些自学成才的艺术家（在MoMA的早期时代，他们就受到热烈欢迎）以及一些亚洲和非洲的艺术家。很高兴能看到阿尔玛•托马斯（Alma Thomas）一幅油画和帕特•帕斯洛夫（Pat Passlof）在纸上富有激情的画作最终成为了精选作品，也很高兴看到许多很久以来未曾展出的作品，如今也都得以展出，观众可以大饱眼福，比如海伦•佛兰肯瑟勒（Helen Frankenthaler）的1957年的一流作品和斯图尔特•戴维斯（Stuart Davis）1931年的精彩作品。亨利•马蒂斯引人入胜的《游泳池》（Swimming Pool，1952年）曾经因为画作过于脆弱只偶尔在个别时间展出，如今也得以再次展出。

　　亨利•马蒂斯（Henri Matisse）《游泳池》(La Piscine)，1952年，局部，剪贴在涂布纸上的纸本水粉画，藏于纽约现代艺术博物馆。

　　不同媒体形式的作品组合在一起，有时候会让我们意识到，有力且相关的形式性和概念性想法可以通过多种形式表现出来。尽管有时电影和照片、绘画以及纸质作品一同出现时，常常伴随着恼人的噪音（作为补偿，视频作品的展馆很好地处理了隔音问题）。有时按主题布展的展馆从本质上来说是构思精妙的小型展览，尤其是那些专门展示建筑作品和设计作品的展馆；它们有时甚至布置得妙趣横生。例如，最近修复的联合国秘书大楼正面的一大块建筑碎片与雅克•塔蒂（Jacques Tati）1967年《玩乐时间》（Playtime,译者注：喜剧电影）的片段一同出现，这是于洛先生（M.Hulot）与现代建筑风格的一次困惑而又荒谬的碰撞。

　　馆内有一个令人赏心悦目的展厅，专门介绍诗人、评论家、艺术家之友以及MoMA策展人弗兰克•奥哈拉（Frank O’Hara），还展出了奥哈拉的朋友拉里•里弗斯（Larry Rivers）的肖像和他的诗歌作品和系列作品，以20世纪60年代纽约创新艺术家的名人录的形式展现出来。一直往前走，就会看到一个耸然而立、壮观的白色雕塑，这是马丁•普伊尔（Martin Puryear）1987年的作品。许多艺术家的杰出作品被美国画家艾米•希尔曼（Amy Sillman）选中展示出来，这些人如果没有她慧眼识珠，很可能就会就此埋没。这些作品经过布置，让人联想到拥挤凌乱的工作室；在这种环境下很难看清到底有什么，但是值得我们去仔细探索。在六层临时展览空间里，有一个11位艺术家的作品联展。这个展览包括：萨拉•斯茨（Sarah Sze）对于混乱与秩序共存的探索，她的作品看上去似乎是在致敬丽贝卡•霍恩（Rebecca Horn）；珍妮特•卡迪夫（Janet Cardiff）和乔治•布雷斯•米勒（George Bures Miller）创作的恐怖群像，据我们所知，他们二人的作品受到弗兰兹•卡夫卡（Franz Kafka，捷克小说家）的启发，让牙科变得非常可怕，但有时不经意间也显得滑稽怪异。一般来说，作品混杂的展览让人们几乎不可能深入理解博物馆收藏的特定艺术家的作品，甚至连深入理解特定的运动也不行，不过也有例外。康斯坦丁•布朗库西（Constantin Brancusi）一系列精选雕塑作品填补了一个光照充足的区域。大卫•史密斯（David Smiths）的作品也出现在了几个展馆中。尽管早前有传言称马蒂斯和毕加索的作品可能不会得到充分展示，但是事实上有两个展馆分别单独展示这两位画家的作品，同时他们还有个别作品偶尔在其他区域展出。

 
　　拉里•里弗斯，《弗兰克•奥哈拉的双重肖像》（Double Portrait of Frank O’Hara），1955年，布面油画，藏于纽约现代艺术博物馆。

　　但是，（接下来“但是”就要来了，而且“但是”后面接的并不是好事，）整个展览依然是按年代划分的：五层展示19世纪80年代到20世纪40年代间的作品，四楼展示20世纪40年代到20世纪70年代的作品，而从20世纪70年代至今的作品则在二层展示。（临时展览仍在六层和三层，其中就有“现代南方：抽象的旅程——帕特里夏•菲尔普斯•德•西斯内罗斯的礼物”（Sur Moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift），这一展览展现了许多精选的拉丁美洲几何抽象作品，但最终令人费解地以皮特•蒙德里安（Piet Mondrian）1942年-1943年间创作的《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie Woogie）收尾）。然而在这个粗略的年表中，你只能借助区区一张有编号和标题的画廊地图，被迫靠自己寻找和体味其中的联系。除了“超现实主义”，并没有其他的“主义”发展序列供人参考，根本就没有“主义”二字。摒弃了大家耳熟能详的各个运动的名字，转而采用诸如“现代生活的设计”之类的标题，结果就是包豪斯风格，或者采用 “打破陈规” （Breaking the Mold）、“行动绘画”（ Action Painting）等笼统的标题。“行动绘画”一词是由哈罗德•罗森伯格(Harold Rosenberg)创造出来的，并应用到一些艺术家身上，代替“抽象表现主义”（Abstract Expressionism）这一表达，招致这些艺术家的反感。“19世纪的创新者”（19th-Century Innovators）是五楼的第一个展馆，通过北部的电梯进去之后，是“精选集之屋”，有文森特•梵高（Vincent van Gogh）的《星夜》（Starry Night，1889年）、亨利•卢梭（Henri Rousseau）的《睡着的吉普赛人》（Sleeping Gypsy ，1897年）、保罗•塞尚（Paul Cézanne）的《沐浴者》（Bather，约1885年），侧面是他的《穿红背心的少年》（Boy in a Red Vest，1888-1890年）和《黑色城堡》（Château Noir）景观装置，还有许多许多其他作品。皮埃尔•波纳尔（Pierre Bonnard）的作品只有印刷品展示。（不过在电梯对面有一幅他的画布作品。）毫无疑问，目之所及的作品都精彩绝伦。不过，这些作品相互之间并没有什么交流，没有信息流通，而毗邻的摄影电影作品展馆也没有直接聚焦这些作品背后的故事。我觉得关键在于，尽管摄影的普及的和动态影像（如大型海报、汽车和耀眼的街道照明等）的出现影响了20世纪初巴黎现代主义艺术家的观念，但对这些塞尚的继承者影响甚微。
 

‘’行动绘画I‘’，纽约现代艺术博物馆

　　下一个展馆，《在亚威农少女周围》（Around Les Demoiselles d’Avignon），是表现毕加索创作演变过程的精彩展览，包括从玫瑰红时期（Rose Period）创作的男童与马，到红幕前一对健壮的裸体青年画，再到《亚威农少女》（Les Demoiselles d’Avignon，1907）及其他相关的立体派画作。在展馆中也有费思•林戈尔德(Faith Ringgold) 1967年创作的巨幅画作《美国人民》系列#20（American People Series #20）：《死》（Die），画作主题是街头暴乱，画面中充斥着扭曲流血的形象。尽管据说这幅画受到了毕加索《格尔尼卡》（Guernica，1937年）的影响，但跟《亚威农少女》却没有什么正式概念上的联系。不过毕加索的《格尔尼卡》并未展出。即使我们避开探讨林戈尔德画作优劣这一尖锐的问题，这幅画作在这里展出的目的似乎过于明显，那就是为了弥补之前博物馆认为自己对女性和美国非裔群体的忽视。这种趋势并非只在这个展馆昙花一现。在马蒂斯展馆（the Matisse gallery），同样令人宽慰地展出了一系列范围宽泛的精选作品。其中就包括阿尔玛•托马斯（Alma Thomas）1973年创作的一副画作，似乎也是出于这个原因，这幅画作就放在马蒂斯《红色房间》（The Red Studio，1911年）旁边。但是，这种“对峙”对托马斯没有任何好处。托马斯是一位胸怀抱负、专注投入的优秀画家，但她的《炽热的日落》（Fiery Sunset）就放在马蒂斯标志性的作品旁边。就算我们承认，她大胆地结合了红色和蓝色，相信她探索了《红色房间》所宣扬的色彩解放的可能性，这种比较也还是显得有些过于残忍。

　　毕加索展馆内墙上的文字告诉我们，不要仅仅把《亚威农少女》看作是立体主义的正式开端，也要去考虑更宏大的问题，也就是对女性态度转变的问题，这也是林戈尔德作品详细表现的一个尖锐主题。在这种强行对比下，产生了（不怎么流行的）关于在追求质量和形式方面的问题，但是抛开这种问题来看，不管一个人怎么看待毕加索一生对女性的各种行为，《亚威农少女》的主题并不是针对女性的暴力行为。此外，《亚威农少女》本身是宏伟风格（Grand Manner，译者注：学术理论中认为是最高艺术风格，一种基于理想主义、古典主义方法的风格）裸体群像的转型版本。人们难免认为，林戈尔德画面喧闹的作品占用了太多空间，这些空间本应用来展现MoMA在立体主义方面的馆藏深度，更好地介绍立体主义。

　　这种断断续续的展览顺序和故意插入的其他展品，结果就是给人带来了一种断裂感。这种情况在翻新后的整个馆内反复出现，无论是单个展馆还是展馆与展馆之间都存在这个问题。不容置疑，这是为了引发观者全新的思考。但是当我们穿过玻璃门，进入新的大厅之后，这种断裂感可能会让我们迷失方向。一个比例均衡的展馆突然出现在引人注目的空白处正中间，理论上这能让观众环绕参观展馆，可是展馆却故意布置成让人感觉根本没有最佳路线，甚至没有连贯的路线的样子。门全都被用心地布置在了离开轴线的位置，虽然这给人们提供了更多可能性，但也导致偶尔会出现死胡同。因为相邻展馆的作品之间通常很少有（如果有的话）明显的联系，所以参观的时候先后顺序也不再那么重要，毕竟这也不再是按照传统的线性叙述形式布展。但是参观者很容易因此变得困惑，有时甚至是有些懊恼。一位坚定执着的参观者可能可以在最角落的地方找到一个展厅，专门展示克劳德•莫奈（Claude Monet）晚期的作品《睡莲》（Water Lilies），但这个展厅只能经由一个专门展示包豪斯风格的家具、版式和厨房样板间的展厅进入。诚然，包豪斯风格在1919年至1933年盛行，而莫奈于1926年逝世，在他生命的最后十年中他画出了他最具冒险精神的花园系列作品。所以尽管从时间线上的这种布展顺序说的过去，但这种过渡可不太令人满意。因为一是莫奈这位法国大师可能对魏玛工艺美术学院（译者注：包豪斯前身，包豪斯风格发源地）没有什么印象，而且任何与包豪斯风格相关的人可能也不太会对莫奈的作品感兴趣，所以这两个展馆的连接似乎没有什么意义，更何况我们在参观时还得忽略包豪斯时代电影里传来的声音对隔壁展厅《睡莲》造成的污染。

“20世纪20年代的巴黎”，纽约现代艺术博物馆

　　二层专门展示当代艺术，尽管作品、媒介和方法也具有明显的多样性，但看起来要更连贯一些，可能因为个别作品的美学价值就在于其差异性和有意为之的不和谐性。但尽管如此，相比之下这一层的展品布置相对比上述楼层更加紧密连贯。有时这种差异性能激发参观者的热情，比如在“纽约闹市区”（Downtown New York）展厅内就能自由漫步、尽情游览。而在遇到理查德•塞拉（Richard Serra）雷霆般厚重的作品《平等》（Equal，2015年）后，也会被其统一性和物质性所打动而感到解脱。这个作品是由八个巨大的钢块构成，这些钢块堆放在一个角落的展厅里，仿佛陷入沉思一般，正好与三层之上的布朗库西展厅相对。人们总是难以断绝心中线性关系的感觉或联系，但综合起来看，各主题展览相互之间独立，在观展期间，观众的关注点不断转换，破坏了这种线性感觉，很明显是布展人有意而为之。这让博物馆变成了一个艺术博览会，一个展位挨着一个展位，互不相关的展览相互碰撞。（不过艺术博览会各展位一般是网格布局，比MoMA更好认路。）或者也可以把参观MoMA更好地比作在互联网上点击查看图片，方便快捷，随机关联。无论采用哪种类比，我猜，观展过程中太多的逻辑关系以及缓慢漫长的观展流程都不会很讨喜。毕竟我记得我曾读到过，75%的博物馆参观者的目的并不是为了欣赏艺术，而是为了“社会体验”（social experience）。

　　我研一、研二的研究生学生都充满热情。一位学生说：“能看到这么多不同的东西，我很兴奋。”另一位学生说：“MoMA之前的布展有点无聊。”能看到一个崭新的斯图尔特•戴维斯呈现在它们面前，他们感到很激动，并不在意在“20世纪20年代的巴黎”（Paris 1920s）展览中明显出现了一幅1931年的画作这个细节。他们只是稍微感兴趣地了解了一下，戴维斯曾久居巴黎，这幅画是在他回到美国纽约两年后创作的，描绘了他在巴黎工作时的场景。（展馆中并没有这些信息。）也许学生们是对的。
 
克劳德•莫奈《睡莲》，藏于纽约现代艺术博物馆

　　尽管一再被告知展品将会定期更新，但出于焦虑，我们还是会关注那些没有展出的展品，因为这种根深蒂固的心态总有其令人担忧的事实证据支撑。一个名为“色彩平面”（Planes of Color）展厅，其中并没有任何色域绘画相关艺术家的作品，而主要是巴尼特•纽曼（Barnett Newman）、马克•罗斯科（Mark Rothko）、阿德•莱因哈特(Ad Reinhardt)的作品。本质上来说，佛兰肯瑟勒才是开创了这种风格的人，但是只选用了她1957年的作品《雅各布的梯子》（Jacob’s Ladder）作为代表作展示在了“行动绘画II”（Action Painting II）展厅中，这个展厅主要展示女性艺术家作品。很高兴能再次看见这幅生动活泼的画，但是……（注：佛兰肯瑟勒画作的名字都是在创作后，根据创作过程中形成的画面布局命名的，并不是像馆内标签暗示的那样开始就要描绘圣经故事。）当我在馆里的时候，花园中的“雕塑世纪”（ A Century of Sculpture）展览展示了明显没有什么挑战性的近期作品，但是却没有展示安东尼•卡罗（Anthony Caro）的任何作品。这种情况还有很多。我想我只能耐心等待下一次展品更新了。

结语

　　值得说明的是，大都会艺术博物馆（the Metropolitan Museum of Art）游客票为25美元（敬老票17美元），凭票可在三天内参观三个展点，可参观大都会修道院分馆和布劳耶分馆，也可以返回参观第五大道上的主馆参观。而MoMA票价25美元（敬老票18美元，纽约市民无优惠），凭票也可参观MoMA PS1现代艺术中心，但是票的有效期只有一天，而一天的时间连整个“新MoMA”都参观不完，更别说再去参观PS1了。我忍不住想象游客手里拿着地图困惑的样子，绞尽脑汁想弄明白到底哪个晦涩的展馆名指的才是自己想看的作品，但最后可能也还是没找到。

　　（本文作者凯伦•威尔金（Karen Wilkin），为独立策展人、评论家，杜静雅 译自《新标准》杂志）