著名收藏

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远浦归帆图

南宋

中国湖南的潇水与湘水合流之后，汇注入洞庭湖一带，自古以来以名胜之地而闻名，文人骚客从潇湘的风景选出平沙落雁、远浦归帆、山市静岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照等八景。据传在北宋时期十一世纪中叶左右，文人画家宋迪开始将这八景合绘成为一卷。自此以后，潇湘八景成为许多画家喜爱的画题。

据传，足利义满将军（1358－1408）把南宋（13世纪左右)的禅僧牧谿所绘的潇湘八景图卷一景一景的裁断，此为其中一幅。由于本图末尾有足利义满将军“道有”的鉴藏印，其后又为织田信长所收藏，因此曾经是倍受瞩目的名作。

本图的构图与笔墨乍看之下十分简单，但是画家重复的施以淡墨、利用墨色的变化成功地表现出为烟雾所包绕的潇湘地方，湿润大气的动感以及光的移动等等。不只是烟云氤氲之状，还有活用了平远构图这一点，都可以说是继承了潇湘八景图创始画家宋迪风格的杰作。

饰桐纹、矢纹辻花染胴服

长115.2 cm  宽57.9 cm
桃山时代

“ 胴服”即今天所称的“羽织”之原型，是战国时代的大名所喜爱的上衣。这件胴服在肩膀部位为紫地壶垂纹，衣摆的部份是萌葱色加上矢袄纹样，中央的身躯部分则保留了白色布料原有的光泽感与美感，再以萌葱、紫与浅葱三色染成的桐纹纹样装饰，是一件颇具设计感的胴服。衣服上所有的纹样都是由绞染及称为辻花染的技法所处理，完全不使用折箔或者是描绘的技法。所谓辻花染的技法，是要用非常细腻的缝制手法来控制染色时纹样的呈现，因此在这种白色的衣料上要染出有清晰轮廓的纹样，需要相当高度的技术。可以说这件胴服将辻花染最高峰时期的技术发挥得淋漓尽致。  

据说这件胴服是天正18年（1590）丰臣秀吉攻打北条氏的小田原合战时，为了答谢南部信直相赠战马与刀剑所回赠的衣服。

海赋裳（国宝）

原阿须贺神社藏古神宝类之一
身长159.0厘米 腰幅47.5厘米
南北朝时代

本件为女神的裙。由于本件绘有自平安时代以来，宫中女官（即“十二单”）的裙上所画的“海赋”纹饰（指纺织品或莳绘上所画关于海边情景的图案，如：大浪、海滨、松、贝等），所以称为海赋裳。图案由和缓曲线的海滨、松、及鸳鸯所组合成的日本式题材所构成。海滨、松、鸳鸯分别具有吉祥之意，因此被认为是适合献给神的纹饰。

袍（国宝）

原阿须贺神社藏古神宝类之一
身长239.5厘米　身幅83.5厘米
南北朝时代

神服基本上是依照朝服的装束来制作。本件是男神用的袍。袍也叫”表衣”，通常是穿在朝服等衣着的最外层。由于这件袍是作为神服用，所以比一般的袍更为宽大。依朝服的传统，表面的织布采用织有小葵纹的“固绫”（以将线拉紧不使纹饰凸起的织法所织成的绢布）。

维摩居士像

高91.5cm　宽51.3cm
宋

维摩诘是居住在印度毘耶离城的智者，以辩才无碍而闻名，虽然是在俗之身，但对佛的教诲有深刻的理解。某一日文殊来探访生病的维摩诘，两人之间就大乘佛教的妙理展开问答。

本图即是描写这个戏剧化的场面，画中维摩诘以老年居士的形象出现，坐在床上，左肩斜倚着椅背，彷佛张开口发出微弱的声音。床的后侧站立着天女，以天女散花的姿态呈现。

维摩诘沉稳的表情，以及床座上细腻而洗练的纹样，保留了宋画的特质，也显示出喜绘维摩诘像的北宋画家李公麟之白描画的风格。

莲池水禽图（国宝）

纵116.0厘米 横50.0厘米
江户时代

本图是活跃于桃山时代尾声至江户时代初期的着名画家俵屋宗达的代表作之一。据今所见，宗达一方面制作了大量的使用金、银、颜料画成，具有高度装饰性效果的作品，如《风神雷神图屏风》（建仁寺藏）或《鹤图下绘和歌卷》（京都国立博物馆藏）等；另一方面，也画了不少充满东洋趣味的水墨画。

本作品巧妙运用了水墨技法，除了被视为俵屋宗达水墨画之最高杰作外，也普遍被认为是在日本水墨画史中具有重要成就的作品之一。江户时代后期，发起俵屋宗达与尾形光琳艺术成就再评价运动的酒井抱一，看到这件作品十分感动，在装作品的盒箱上写下了”宗达中绝品也”之赞语。

本图左下角印有”伊年”朱文圆印，这个圆印后来就像俵屋宗达所主持的绘画作坊的商标一样。本图与作于公元一六一五年左右、大仓家旧藏的《莲下绘百人一首》笔法类似，故而推定为公元1615年的作品。

白描绘料纸金光明经　卷第三（国宝）

纵25.0厘米 横827.0厘米
镰仓时代

《白描绘料纸金光明经》是使用了绘有白描画底稿之用纸，书写了《金光明经》四卷及《理趣经》一卷，是平安时代后期相当盛行的装饰经的一个典型范例（装饰经指带有各种华美装饰的特殊写经）。然而，本卷之白描画底稿原来并非为了装饰经典之用而制作的，而是一件已完成底稿的故事绘卷，和其它装饰经大不一样。通过此件文物可以看到绘卷的制作过程，故而特别珍贵。

转用作写经用纸的这卷故事绘卷，原是在后白河法皇（1127－1192）之处所制作的。根据《理趣经》卷末题记，据说法皇在晚年时与某位女性共同制作故事绘卷，但画卷尚未完成法皇即已崩逝，于是这件已经到完成底稿地步的绘卷之制作就被中断，而将其转用来书写经典。这是因为当时认为，为亡故者在有某种特殊因缘的纸上抄写经文是一种供养，因而这种写经亦被称作”供养经”。虽然在书信等背面书写供养经的例子极为常见，但使用了绘卷底稿来写的却只有本卷一例而已。五卷经文之中，现在完好无缺的只有本卷《金光明经》卷第三及《理趣经》（国宝，现藏东京大东急记念文库）等二卷，卷二及卷四都已成残卷。

这件故事绘卷之制作手法，首先画出以轮廓线为主之底稿，其次在轮廓线内填以颜色，接着将被颜色覆盖住的轮廓或细部以线条加以勾勒，由此我们可以清楚地知道绘卷底稿究竟画到何种程度。由于这件白描画底稿上尚未勾勒出人物的眼、鼻，所以〈白描绘料纸金光明经〉也通称为“目无经”。

关于此故事绘卷主题有出自《源氏物语》一说；也有人认为是在描绘以身着隐形蓑衣隐身行走之人物为主角的《黎明之别》（《有明の别》）的故事。不过，由于在转用成写经用纸时，没有照原绘卷的顺序接合，此外，也不是全部被保存下来，所以无法确定其内容。

山越阿弥陀图（国宝）

纵120.6厘米  横80.3厘米
镰仓时代 

本图描绘即将临终的信徒面前，阿弥陀佛与众菩萨从西方极乐世界前来迎接信徒往生的场景。这种主题的佛画被称为“来迎图”。一般的来迎图描绘的都是阿弥陀佛与众菩萨乘云飞降，然而本图描绘的是阿弥陀佛与众菩萨从山的另一侧露出上半身，因此，这类作品又被称为“山越阿弥陀图”。

阿弥陀佛于山谷间显现出格外大的上半身，顶戴佛光，两手结成接引手印。在阿弥陀佛的两侧，双手捧着莲台的是观音菩萨，而合掌而立的是势至菩萨，莲台是为了拯救往生者的灵魂并引导其通往极乐世界的道具。画面的右侧有手持宝珠、锡杖的地藏菩萨及持幡的菩萨。地藏菩萨的任务是拯救那些堕入地狱等“六道的人们（六道指地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人、天等六个轮回的世界），而幡则具有引导灵魂的作用。此外，在左侧有演奏音乐的菩萨们，在当时这种音乐被视为接引的奇迹中不可或缺的现象。

除了作僧人形象的地藏菩萨以外，其余的佛菩萨的身躯均涂以金泥，衣袍则以金泥为底，且整体为“截金”纹饰（截金是指将金箔细切用来装饰的技法）所覆盖。这种全身呈金色的表现方式称为”皆金色”，是镰仓时代佛画具有代表性的佛像表现手法。前方的山运用平稳的“大和绘”表现手法（到镰仓时代为止，采中国式题材的绘画称唐绘，采日本题材者则称大和绘），柔和的雾气及树木的描绘并没有特别形式化。从风格来看，本图的制作年代应不晚于十三世纪后半期。

“山越阿弥陀佛图”之类的作品都是在镰仓时代以后所制作，代表性的例子有京都的禅林寺本和金戒光明寺本。这些作品中的阿弥陀佛均朝向正面，而本图的阿弥陀佛稍呈斜向，可能是以朝正面的山越阿弥陀佛为基础加以变化而来。在金戒光明寺本之中，阿弥陀佛的指尖残留有五色线，由此可知当时是用于临终的仪式，本图很有可能也是用于同样的目的。

天桥立图（国宝）

纵89.4厘米  横168.5厘米
室町时代

本图画面上虽然未见足以明示作者身分的题款与印章等，但从整体的笔法，构图，以及书于画中地名的字迹之书风来看，这件作品被视为出自雪舟（1420－1506？）之笔。

画面中央偏下方处，画着天桥立的白砂青松与智恩寺（天桥立是日本三大名景之一，指的是位于今京都府宫津市宫津湾中，一道约三公里长，密布松林的白砂砂洲）；其上方是环绕着阿苏海、寺社林立的府中街道，其后画着巨大山岩及成相寺寺舍。另一方面，天桥立下方横布着宫津湾，再者，包围宫津湾的栗田半岛之连绵峰峦平缓地横展于下方。是让人感到空间之宽阔且充满开放感之构图。

本图虽然的确是以实地风光为基础，但却不是原封不动地依照实景画成的作品。例如，可以看到像是成相寺背后山岳被塑造得过于高耸壮大，或是山下府中街道左右延伸得过长等更动之处。此外，从构图上来看，显然画家是从一个很高的位置来俯瞰天桥立及其周边景物，但是实际上能观察到如此视野的地点并不存在。近年有学者指出，这种和实景相异之特点，是雪舟以自中国画中学习到的山水画画面构图法为根基，将实际景物再予以重新构筑而成之结果。特别是，如本作品的俯瞰式构图，可能是受到如中国的西湖胜景图之构图的强烈影响。

本图用笔粗松荒率，彷佛是以一气呵成的态度画成，但相对地，也给本图带来一种独特的跃动感与力度。从画在由二十一张大小不同、随意拼合而成的纸上，或是图中可见修改笔迹的情况来看，本图原本很可能并不是一张完成图，而只是草图。果真如此，也可以用来解释荒率笔调的原因。

山水屏风

扇一组  每扇纵146.4厘米  横42.7厘米  
平安时代后期

此屏风作为描写中国的风物，即所谓“唐绘”的山水屏风（到镰仓时代为止，以日本事物为题材的绘画称大和绘，采用中国题材者则称唐绘），曾为东寺所藏，原来可能是作为宫中或贵族宅邸的室内器具。此乃平安时代屏风画的唯一传世品。

本作虽由加边框的六扇所构成，但其整体为一个连续的横宽构图。近景画得略大，表现出人物、周遭的景致、以及盛开花的藤蔓和树木。中景和远景除了绘有缓丘和横向伸展的水面以外，还绘有远山，呈现出舒适恬静的春天景致。画面的中心是面向屏风从右边算来第三和第四扇下方的茅庐，画中富有诗意地描绘出一位老隐士手拿纸笔作吟咏的姿态，正迎接年轻贵公子来访山中。庭院和屋顶上停着一些可爱的小鸟。第一扇和第六扇分别画有骑马离开的人物，以统合整个画面。关于茅庐的老隐士，有一说法认为他是深受平安时代贵族欢迎的中国唐代诗人白乐天。

国宝十二天像之水天像

十二幅  每幅纵144.2厘米  横126.6厘米  
平安时代后期

所谓十二天意指十二方位之神（天的意义与神相同）。平安时代以后，传入日本的密教在东、西、南、北四方之外，加上四维、上下及日月而产生了十二尊守护神。 若将尊像名与方位列举来看的话，各是风天（西北方）、水天（西方）、罗刹天（西南方）、阎魔天（南方）、火天（东南方）、帝释天（东方）、伊舍那天（东北方）、毗沙门天（北方）、梵天（上方）、地天（下方）、月天及日天。 本作品珍藏于东寺（教王护国寺），与同存该寺之五大尊（五大明王）像一起，正月时用于宫中之仪礼。

平安时代以后，每年正月于宫中举行祈求天皇玉体安康、镇护国家、五谷丰穰等大规模密教仪礼，又称“后七日御修法”。 提倡者为弘法大师空海（774－835），但真正实行在空海去世之后，是东寺历代主持之例行事务。通常，在寺院内设置真言院之常设道场，并以两界曼陀罗为本尊，其旁配以五大尊及十二天像。其画像前后曾经过多次传摹。 

由于大治二年（公元1127年）东寺宝物仓库失火，画像原稿被烧毁，后来的十二天像图即于当时重新摹绘的。这段经过在记载了东寺历史渊源的《东宝记》中有详细的叙述。根据其记载，当初乃东寺长老胜觉命觉仁按照弘法大师样本所描绘。然而，却另有一说为此图以仁和寺圆堂本为底本而绘成。

这十二幅天像图制作手法虽略有不同，然而其左右对称具均衡感的姿态，细密的描写、浓郁的色彩与截金纹样之组合等特色（截金指将金、银箔切成小块，装饰于绘画或雕刻作品上的技法），在很多方面显示了这个时期对浓厚装饰美之偏好。可以说是当时最高等级的作品。