著名收藏

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遠浦歸帆圖

南宋

中國湖南的潇水與湘水合流之後，彙注入洞庭湖一帶，自古以來以名勝之地而聞名，文人騷客從潇湘的風景選出平沙落雁、遠浦歸帆、山市靜岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照等八景。據傳在北宋時期十一世紀中葉左右，文人畫家宋迪開始将這八景合繪成為一卷。自此以後，潇湘八景成為許多畫家喜愛的畫題。

據傳，足利義滿将軍（1358－1408）把南宋（13世紀左右)的禅僧牧谿所繪的潇湘八景圖卷一景一景的裁斷，此為其中一幅。由于本圖末尾有足利義滿将軍“道有”的鑒藏印，其後又為織田信長所收藏，因此曾經是倍受矚目的名作。

本圖的構圖與筆墨乍看之下十分簡單，但是畫家重複的施以淡墨、利用墨色的變化成功地表現出為煙霧所包繞的潇湘地方，濕潤大氣的動感以及光的移動等等。不隻是煙雲氤氲之狀，還有活用了平遠構圖這一點，都可以說是繼承了潇湘八景圖創始畫家宋迪風格的傑作。

飾桐紋、矢紋辻花染胴服

長115.2 cm  寬57.9 cm
桃山時代

“ 胴服”即今天所稱的“羽織”之原型，是戰國時代的大名所喜愛的上衣。這件胴服在肩膀部位為紫地壺垂紋，衣擺的部份是萌蔥色加上矢襖紋樣，中央的身軀部分則保留了白色布料原有的光澤感與美感，再以萌蔥、紫與淺蔥三色染成的桐紋紋樣裝飾，是一件頗具設計感的胴服。衣服上所有的紋樣都是由絞染及稱為辻花染的技法所處理，完全不使用折箔或者是描繪的技法。所謂辻花染的技法，是要用非常細膩的縫制手法來控制染色時紋樣的呈現，因此在這種白色的衣料上要染出有清晰輪廓的紋樣，需要相當高度的技術。可以說這件胴服将辻花染最高峰時期的技術發揮得淋漓盡緻。  

據說這件胴服是天正18年（1590）豐臣秀吉攻打北條氏的小田原合戰時，為了答謝南部信直相贈戰馬與刀劍所回贈的衣服。

海賦裳（國寶）

原阿須賀神社藏古神寶類之一
身長159.0厘米 腰幅47.5厘米
南北朝時代

本件為女神的裙。由于本件繪有自平安時代以來，宮中女官（即“十二單”）的裙上所畫的“海賦”紋飾（指紡織品或莳繪上所畫關于海邊情景的圖案，如：大浪、海濱、松、貝等），所以稱為海賦裳。圖案由和緩曲線的海濱、松、及鴛鴦所組合成的日本式題材所構成。海濱、松、鴛鴦分别具有吉祥之意，因此被認為是适合獻給神的紋飾。

袍（國寶）

原阿須賀神社藏古神寶類之一
身長239.5厘米　身幅83.5厘米
南北朝時代

神服基本上是依照朝服的裝束來制作。本件是男神用的袍。袍也叫”表衣”，通常是穿在朝服等衣着的最外層。由于這件袍是作為神服用，所以比一般的袍更為寬大。依朝服的傳統，表面的織布采用織有小葵紋的“固绫”（以将線拉緊不使紋飾凸起的織法所織成的絹布）。

維摩居士像

高91.5cm　寬51.3cm
宋

維摩诘是居住在印度毘耶離城的智者，以辯才無礙而聞名，雖然是在俗之身，但對佛的教誨有深刻的理解。某一日文殊來探訪生病的維摩诘，兩人之間就大乘佛教的妙理展開問答。

本圖即是描寫這個戲劇化的場面，畫中維摩诘以老年居士的形象出現，坐在床上，左肩斜倚着椅背，彷佛張開口發出微弱的聲音。床的後側站立着天女，以天女散花的姿态呈現。

維摩诘沉穩的表情，以及床座上細膩而洗練的紋樣，保留了宋畫的特質，也顯示出喜繪維摩诘像的北宋畫家李公麟之白描畫的風格。

蓮池水禽圖（國寶）

縱116.0厘米 橫50.0厘米
江戶時代

本圖是活躍于桃山時代尾聲至江戶時代初期的着名畫家俵屋宗達的代表作之一。據今所見，宗達一方面制作了大量的使用金、銀、顔料畫成，具有高度裝飾性效果的作品，如《風神雷神圖屏風》（建仁寺藏）或《鶴圖下繪和歌卷》（京都國立博物館藏）等；另一方面，也畫了不少充滿東洋趣味的水墨畫。

本作品巧妙運用了水墨技法，除了被視為俵屋宗達水墨畫之最高傑作外，也普遍被認為是在日本水墨畫史中具有重要成就的作品之一。江戶時代後期，發起俵屋宗達與尾形光琳藝術成就再評價運動的酒井抱一，看到這件作品十分感動，在裝作品的盒箱上寫下了”宗達中絕品也”之贊語。

本圖左下角印有”伊年”朱文圓印，這個圓印後來就像俵屋宗達所主持的繪畫作坊的商标一樣。本圖與作于公元一六一五年左右、大倉家舊藏的《蓮下繪百人一首》筆法類似，故而推定為公元1615年的作品。

白描繪料紙金光明經　卷第三（國寶）

縱25.0厘米 橫827.0厘米
鐮倉時代

《白描繪料紙金光明經》是使用了繪有白描畫底稿之用紙，書寫了《金光明經》四卷及《理趣經》一卷，是平安時代後期相當盛行的裝飾經的一個典型範例（裝飾經指帶有各種華美裝飾的特殊寫經）。然而，本卷之白描畫底稿原來并非為了裝飾經典之用而制作的，而是一件已完成底稿的故事繪卷，和其它裝飾經大不一樣。通過此件文物可以看到繪卷的制作過程，故而特别珍貴。

轉用作寫經用紙的這卷故事繪卷，原是在後白河法皇（1127－1192）之處所制作的。根據《理趣經》卷末題記，據說法皇在晚年時與某位女性共同制作故事繪卷，但畫卷尚未完成法皇即已崩逝，于是這件已經到完成底稿地步的繪卷之制作就被中斷，而将其轉用來書寫經典。這是因為當時認為，為亡故者在有某種特殊因緣的紙上抄寫經文是一種供養，因而這種寫經亦被稱作”供養經”。雖然在書信等背面書寫供養經的例子極為常見，但使用了繪卷底稿來寫的卻隻有本卷一例而已。五卷經文之中，現在完好無缺的隻有本卷《金光明經》卷第三及《理趣經》（國寶，現藏東京大東急記念文庫）等二卷，卷二及卷四都已成殘卷。

這件故事繪卷之制作手法，首先畫出以輪廓線為主之底稿，其次在輪廓線内填以顔色，接着将被顔色覆蓋住的輪廓或細部以線條加以勾勒，由此我們可以清楚地知道繪卷底稿究竟畫到何種程度。由于這件白描畫底稿上尚未勾勒出人物的眼、鼻，所以〈白描繪料紙金光明經〉也通稱為“目無經”。

關于此故事繪卷主題有出自《源氏物語》一說；也有人認為是在描繪以身着隐形蓑衣隐身行走之人物為主角的《黎明之别》（《有明の别》）的故事。不過，由于在轉用成寫經用紙時，沒有照原繪卷的順序接合，此外，也不是全部被保存下來，所以無法确定其内容。

山越阿彌陀圖（國寶）

縱120.6厘米  橫80.3厘米
鐮倉時代 

本圖描繪即将臨終的信徒面前，阿彌陀佛與衆菩薩從西方極樂世界前來迎接信徒往生的場景。這種主題的佛畫被稱為“來迎圖”。一般的來迎圖描繪的都是阿彌陀佛與衆菩薩乘雲飛降，然而本圖描繪的是阿彌陀佛與衆菩薩從山的另一側露出上半身，因此，這類作品又被稱為“山越阿彌陀圖”。

阿彌陀佛于山谷間顯現出格外大的上半身，頂戴佛光，兩手結成接引手印。在阿彌陀佛的兩側，雙手捧着蓮台的是觀音菩薩，而合掌而立的是勢至菩薩，蓮台是為了拯救往生者的靈魂并引導其通往極樂世界的道具。畫面的右側有手持寶珠、錫杖的地藏菩薩及持幡的菩薩。地藏菩薩的任務是拯救那些堕入地獄等“六道的人們（六道指地獄、餓鬼、畜生、阿修羅、人、天等六個輪回的世界），而幡則具有引導靈魂的作用。此外，在左側有演奏音樂的菩薩們，在當時這種音樂被視為接引的奇迹中不可或缺的現象。

除了作僧人形象的地藏菩薩以外，其餘的佛菩薩的身軀均塗以金泥，衣袍則以金泥為底，且整體為“截金”紋飾（截金是指将金箔細切用來裝飾的技法）所覆蓋。這種全身呈金色的表現方式稱為”皆金色”，是鐮倉時代佛畫具有代表性的佛像表現手法。前方的山運用平穩的“大和繪”表現手法（到鐮倉時代為止，采中國式題材的繪畫稱唐繪，采日本題材者則稱大和繪），柔和的霧氣及樹木的描繪并沒有特别形式化。從風格來看，本圖的制作年代應不晚于十三世紀後半期。

“山越阿彌陀佛圖”之類的作品都是在鐮倉時代以後所制作，代表性的例子有京都的禅林寺本和金戒光明寺本。這些作品中的阿彌陀佛均朝向正面，而本圖的阿彌陀佛稍呈斜向，可能是以朝正面的山越阿彌陀佛為基礎加以變化而來。在金戒光明寺本之中，阿彌陀佛的指尖殘留有五色線，由此可知當時是用于臨終的儀式，本圖很有可能也是用于同樣的目的。

天橋立圖（國寶）

縱89.4厘米  橫168.5厘米
室町時代

本圖畫面上雖然未見足以明示作者身分的題款與印章等，但從整體的筆法，構圖，以及書于畫中地名的字迹之書風來看，這件作品被視為出自雪舟（1420－1506？）之筆。

畫面中央偏下方處，畫着天橋立的白砂青松與智恩寺（天橋立是日本三大名景之一，指的是位于今京都府宮津市宮津灣中，一道約三公裡長，密布松林的白砂砂洲）；其上方是環繞着阿蘇海、寺社林立的府中街道，其後畫着巨大山岩及成相寺寺舍。另一方面，天橋立下方橫布着宮津灣，再者，包圍宮津灣的栗田半島之連綿峰巒平緩地橫展于下方。是讓人感到空間之寬闊且充滿開放感之構圖。

本圖雖然的确是以實地風光為基礎，但卻不是原封不動地依照實景畫成的作品。例如，可以看到像是成相寺背後山嶽被塑造得過于高聳壯大，或是山下府中街道左右延伸得過長等更動之處。此外，從構圖上來看，顯然畫家是從一個很高的位置來俯瞰天橋立及其周邊景物，但是實際上能觀察到如此視野的地點并不存在。近年有學者指出，這種和實景相異之特點，是雪舟以自中國畫中學習到的山水畫畫面構圖法為根基，将實際景物再予以重新構築而成之結果。特别是，如本作品的俯瞰式構圖，可能是受到如中國的西湖勝景圖之構圖的強烈影響。

本圖用筆粗松荒率，彷佛是以一氣呵成的态度畫成，但相對地，也給本圖帶來一種獨特的躍動感與力度。從畫在由二十一張大小不同、随意拼合而成的紙上，或是圖中可見修改筆迹的情況來看，本圖原本很可能并不是一張完成圖，而隻是草圖。果真如此，也可以用來解釋荒率筆調的原因。

山水屏風

扇一組  每扇縱146.4厘米  橫42.7厘米  
平安時代後期

此屏風作為描寫中國的風物，即所謂“唐繪”的山水屏風（到鐮倉時代為止，以日本事物為題材的繪畫稱大和繪，采用中國題材者則稱唐繪），曾為東寺所藏，原來可能是作為宮中或貴族宅邸的室内器具。此乃平安時代屏風畫的唯一傳世品。

本作雖由加邊框的六扇所構成，但其整體為一個連續的橫寬構圖。近景畫得略大，表現出人物、周遭的景緻、以及盛開花的藤蔓和樹木。中景和遠景除了繪有緩丘和橫向伸展的水面以外，還繪有遠山，呈現出舒适恬靜的春天景緻。畫面的中心是面向屏風從右邊算來第三和第四扇下方的茅廬，畫中富有詩意地描繪出一位老隐士手拿紙筆作吟詠的姿态，正迎接年輕貴公子來訪山中。庭院和屋頂上停着一些可愛的小鳥。第一扇和第六扇分别畫有騎馬離開的人物，以統合整個畫面。關于茅廬的老隐士，有一說法認為他是深受平安時代貴族歡迎的中國唐代詩人白樂天。

國寶十二天像之水天像

十二幅  每幅縱144.2厘米  橫126.6厘米  
平安時代後期

所謂十二天意指十二方位之神（天的意義與神相同）。平安時代以後，傳入日本的密教在東、西、南、北四方之外，加上四維、上下及日月而産生了十二尊守護神。 若将尊像名與方位列舉來看的話，各是風天（西北方）、水天（西方）、羅刹天（西南方）、閻魔天（南方）、火天（東南方）、帝釋天（東方）、伊舍那天（東北方）、毗沙門天（北方）、梵天（上方）、地天（下方）、月天及日天。 本作品珍藏于東寺（教王護國寺），與同存該寺之五大尊（五大明王）像一起，正月時用于宮中之儀禮。

平安時代以後，每年正月于宮中舉行祈求天皇玉體安康、鎮護國家、五谷豐穰等大規模密教儀禮，又稱“後七日禦修法”。 提倡者為弘法大師空海（774－835），但真正實行在空海去世之後，是東寺曆代主持之例行事務。通常，在寺院内設置真言院之常設道場，并以兩界曼陀羅為本尊，其旁配以五大尊及十二天像。其畫像前後曾經過多次傳摹。 

由于大治二年（公元1127年）東寺寶物倉庫失火，畫像原稿被燒毀，後來的十二天像圖即于當時重新摹繪的。這段經過在記載了東寺曆史淵源的《東寶記》中有詳細的叙述。根據其記載，當初乃東寺長老勝覺命覺仁按照弘法大師樣本所描繪。然而，卻另有一說為此圖以仁和寺圓堂本為底本而繪成。

這十二幅天像圖制作手法雖略有不同，然而其左右對稱具均衡感的姿态，細密的描寫、濃郁的色彩與截金紋樣之組合等特色（截金指将金、銀箔切成小塊，裝飾于繪畫或雕刻作品上的技法），在很多方面顯示了這個時期對濃厚裝飾美之偏好。可以說是當時最高等級的作品。