第五講：在探索中求變

受父親何淩漢的影響，何紹基學書最初是由顔體入手。除了顔體楷書外，他對《争座位帖》用功尤深，不斷臨習，得益頗豐，便形成了其早期風格，自稱會試時“廷對策亦以顔法書之，為長文襄、阮文達兩師相及程春海侍郎師所激賞” ⒀。但他并不因此滿足，仍不斷探索，試圖有新的建樹。年輕時随父宦遊及屢次回湖南參加科舉考試，20年間往返南北，所經之處，無不以訪古拓碑為事，廣泛交結倡導北碑的學者書家，遂轉而喜好北碑。他學碑舉張引篆、隸意趣入楷書，有詩句雲：“肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺。”于是書體逐漸轉變，并成為繼阮元之後在堅持走碑學道路，不僅的理論上，而且在實踐中不斷努力進行探索的書家之一。

何紹基為能在碑學書法上獨樹一幟，創作出有别于前人的自家書體，進行了多方面的創意嘗試。不僅在金石碑文、各體書法上下功夫，就是在執筆方法和擇筆用紙上，都别出心裁、十分講究。其獨到的書風與其特别的持筆方法有很重要的關系。他在跋《張玄墓志》時曾說：“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浃衣襦也。”這種特殊的執筆方法就是“懸臂回腕法”，既高懸臂肘，臂與腕平，然後回腕，做到通身力到，腕平鋒正。這種執筆運腕方法是不合人體生理的。因此十分吃力，每寫一次字都要出一身汗。其優點是能使氣力貫注于腕臂之間，可使精神處于高度集中，無其他雜念，筆鋒完全垂直于紙面，是一種心到、眼到、手到的絕對的中鋒态勢。它保持了中鋒入紙，又略帶戰掣，從而避免了一味平直光潤的現象。由于他這種獨特而艱難的書寫姿勢，手臂運動的方向、角度、壓力特殊的方式和揮運幅度，使書法結構也體現出一種特定趣味。正如現代學者、書法家馬叙倫（1885——1970年）吟詩所贊：“近代書人何子貞，每成一字汗盈盈。須知控從憑腰背，腕底千斤筆始精。”

                                                                                                       何紹基“懸臂回腕法”

這種“懸臂回腕法”執筆，從他的大部分書作中都能品味得出來，尤其是大幅作品。但他的小楷《黃庭内景玉經》冊、行書《金陵雜述四十絕句》卷和繪畫作品（諸如前圖）等，就無法想象是用“懸臂回腕法”所能為之的。這些書法的體勢、繪畫的用筆，與“懸臂回腕法”的着筆特征，沒有共同之處。也就是說，上述的書畫用筆中，無論如何也看不到“懸臂回腕法”的特有風格。不僅如此，而且從其各個時期大量的信劄、日記來分析，也如同理。由此，可以認為，何紹基平時作書習畫應有二種執筆法，一種是通常進行各體書法創作、臨碑習字時使用的“懸臂回腕法”，另一種則是用于信劄、日記、繪畫及小體楷書、行草書的傳統執筆法。

                                                                                   何紹基行書《金陵雜述四十絕句》二十句屏

擇筆用紙上，何紹基平生多用長鋒羊毫筆，它彈性不及其他毛筆，吸墨量多，且不易調停，但駕馭得法，寫出來的字蒼勁有力，無流滑之态，最能體現北碑那種古樸渾厚、铿锵有力的風貌。而在比較粗糙的紙上寫字，則是他平生書法的另一種嘗試。他寫字不講究紙質，遇紙而書，大量的書作使用的是白生宣紙。但在他的傳世作品中，有不少是書寫在毛邊紙和比較粗糙的紙質上的。這些作品明顯能品出其字有一種澀味，且字越大澀味越濃。這很大程度上取決于紙，紙澀則墨澀，墨澀則字澀，這種澀味恰到好處地體現出北碑的氣息。當然，在其他紙質上也能表現出這種“澀”趣，隻是沒有那麼濃而已。他的這種在書法上“懸臂回腕法”與選筆擇紙的習氣，使其書寫出來的字體筆劃，就造成生拙遲澀的金石意味。這種效果正是何紹基所期望和努力想要達到的。

何氏的這些持之以恒的創意追求，尤其是“懸臂回腕法”，因其用筆矯若遊龍，翻騰跳躍，形成字體多變而又和諧，凝重而又空靈。用筆的力度、提按、使轉、枯潤，都極盡其變化統一。使他在碑學領域裡，開辟出一條新路，并形成了自己獨特的藝術風格。